La experiencia del Haiku
(de: El libro del haiku: Buenos Aires 2005, Madrid 2008, Buenos Aires 2010)
Es de noche, en una primavera del siglo XVIII. Taigi deambula por la orilla de un río que no quiere nombrar. El poeta observa que, en el cielo, la luna se oculta apenas entre una nube hecha jirones. También percibe el sonido de una red echada al agua. ¿Se trata de algo nimio o imponente? Atento, el traductor intenta capturar este fulgor de simultaneidades sensoriales, manteniendo el tono mesurado de Taigi, ajeno a lo religioso, a lo sarcástico e incluso a lo estetizante, deseoso de prestar atención a una vida que, simplemente, se manifiesta. Pero el traductor soy yo, y soy occidental. Como tal, le adjudico al poeta una intencionalidad explícita. ¡No en vano, pienso, Taigi es un escritor que registra una escena en “su” haiku! En mi primera versión incluyo verbos, suavísimos sí, pero inocultables portadores de acción: oír, mirar. Y en eso aparece la lengua japonesa, como si fuera un espíritu viviente, dispuesta a defender sus derechos: “el original no incluye verbos”, me apostilla. Se abre la puerta para comprender que, en realidad, Taigi no quería involucrarse demasiado. En su haiku se limita a crear la ficción de “algo” que acontece de pronto y que “alguien” registra, aunque aparentando que la escena “se escribe sola”, simulando que “es escrito” algo que “es”, con veraz aunque retórico ademán de soslayar escritor o escritura. Ver, escuchar, “caen” de la traducción y el haiku desemboca en un remanso final que queda así:
“Río abajo,
alguien tira una red
Cielo arriba la luna,
se empaña”.
Muchas veces, un sonido sólo revela su sentido al corporizarse en su kanji, como sucede en una “diferensia” derrideana, provocando una distinción que no se percibe más que en la escritura. El sonido “kasa”, por ejemplo, escrito con cierto kanji, quiere decir “paragua”, “parasol”. Con otro kanji, que nuestro oído también escucha como “kasa”, pasa a significar “una especie de sombrero tejido de juncia”, el nipónico espíritu amistoso me comenta con pertinencia durante la revisión. Al haiku de Issa yo le hacía decir:
“Con las sombrillas:
‘adiós, adiós, adiós’,
en la neblina”. Ahora, el mismo original debe pasar a decir:
“Los sombreros de paja
se inclinan: ‘adiós, adiós’,
en la neblina”. Me parece un buen resultado.
Las palabras se rodean de un aura especial en cada idioma. Hay veces en que resulta importante reflejarla. Traduzco lo siguiente:
“ ‘El céfiro es así’:
el amo habla al criado
Siguen marchando”. En su literalidad (otra vez me retruca la voz japonesa, sigilosa, tenaz), el haiku sería así: “Al soplar viento este, el amo y su acompañante van conversando”, lo cual no deja de ser una acertada descripción. Pero el español también defiende sus razones: en un caso como el que acabo de mencionar, convenimos en que la traducción ha de ser capaz de evocar, además, el contexto real de este haiku de Taigi. Quien acompaña al amo es su criado. En consecuencia, su conversación carece de toda intimidad. Como quien dice, “hablan del tiempo”. O, mejor dicho: el que habla es el amo (su servidor se limita a escuchar y asentir). Le habla a un inferior marcando la distancia social, usando un tono propio de su rango. Si hace falta, el lenguaje se le engola, se le vuelve pomposo, y aparecen en sus labios palabras como “céfiro”, a pesar de que en español signifique “viento del oeste”. Bajo su arbitrio (y asumiendo en cada caso la última responsabilidad), el traductor procura mantener la intención factible del poeta.
Ejemplos éstos, entre muchos, de lo que ocurre en una traducción cuando dos lenguas, dos culturas (¡tan distantes!), buscan amigarse en lo posible, o al menos practicar una buena vecindad. Al paso de los días, el intercambio de opiniones se hace intenso, constante. En muchos casos, cada lengua tiene argumentos razonables para preferir esta o aquella solución. Estudio del romaji, indagaciones en diccionarios, o en otras versiones de haikus japoneses a lenguas occidentales. Chequeo de originales archivados y consultas con otros hablantes del japonés. Apenas invisible en su rotunda materialidad, se me sigue apareciendo una lengua japonesa que, a no dudarlo, conoce a la perfección sus meandros, su cultura, sus haikus. No es fácil dirimir opciones como las que se van acumulando.
Para el recipiente al que cae una rata en invierno, ¿usaremos barreño o más bien palangana? ¿Tres vacas encima de la “barca”, como dice el original, o más bien arriba de una “balsa” que asegure un traslado creíble, sin hundirse con estrépito en el río por exceso de peso? Los poetas cantan a la mariposa en primavera y, por ejemplo, traduzco el verso siguiente:
“Mariposa: aleteas
¿Acaso de este mundo
desesperas?”. La respuesta revisora no demora en llegar y toma la forma de este comentario: “Tradujiste como si Issa le hablara a la mariposa. A mí me gusta más en tercera persona: ‘Mariposa, aletea, como desesperando de este mundo’. Pero, claro, eso depende del gusto de la traductora”. La voz amiga agrega: “Tampoco se indica si se trata de una o varias mariposas”. Me toca terciar y decir: “Prefiero en singular”. Y añado: “Si el poeta le habla a la mariposa es porque la ‘s’ de ‘aleteas’ evita la cacofonía en la lectura en voz alta”. Seguimos adelante. Los ojos de un caminante se cruzan con los de un espantapájaros o con una vaca o con un señor recogiendo hortalizas. Ahora bien, ¿es el poeta quien habla o se trata de otro sujeto, no especificado? ¿Quién remonta barriletes: un mendigo haraposo o es Issa que, a la sazón, lo está mirando? A ese niño de doce años, ¿lo “dejan”, lo “entregan” o lo “donan” al templo, si el texto original emplea un verbo que no agrega precisiones? Aquí y allá, ¿se trata de uno o de varios gorriones, caracoles, mendigos, cormoranes? En otro orden de cosas, la lengua japonesa es parca para definir la “voz” de los animales: en los haikus, casi todos se limitan a “cantar”. Pero otros detalles (el contexto, la onomatopeya) permiten precisar que musitan las ranas, zumban los mosquitos, gorjean ruiseñores, rechinan las cigarras. ¿Las perlas del rocío en esa planta dibujan un collar o una estrella? Depende de la imaginación del lector. Más allá, en pleno otoño, ¿qué hace aquel guerrero con su arco: sacudirse la escarcha o dibujar en el hielo del suelo? Tantas preguntas solamente consiguen respuestas provisorias, inciertas. Y conste que las preguntas anteriores no nacen en el momento de traducir a una lengua extranjera. Se plantean por el simple hecho de leer el original japonés, el cual va dejando múltiples cabos sueltos, como resulta característico de la escritura del haiku.
Lecturas en voz alta, idas y vueltas de los textos, cesiones, concesiones, ajustes diplomáticos así como momentos de malentendido o de ruptura, cuando ambas lenguas descubren, algo desalentadas, su parte de alteridad radical, por completo inasimilable a cualquier traducción. Con motivo de tales escollos, como quienes luchan empecinados contra la ley de la gravedad, se imponen una paciente relectura, probando manejar los argumentos del otro e incluso, en no pocos casos, aceptando argumentos de la versión ajena, en cruces impremeditados por la vía sin demoras del e-mail, dejando la solución final ofrecida al lector como un sistema abierto, incompleto, opinable. Por cierto, al más puro estilo del haiku.
Se podrá entender la intensidad del trabajo realizado, tomando en cuenta que el mecanismo de intercambio narrado se refiere a la mayoría de los más de ochocientos haikus que componen esta antología. A menudo deteniendo la atención varias veces (¡a veces, muchas veces!) en los mismos versos. Al imprimir los materiales acumulados en el e-mail y numerarlos, aparecen ¡unas sesenta páginas! de documentos adjuntos, aparte decenas y decenas de mensajes, escuetos o no tanto. Han pasado las “noches breves” y los días libres de varios meses muy intensos dedicados a componer esta antología. Pero, ¿qué pasó durante ese tiempo? Lo entenderemos sin dificultad al considerar en qué consiste traducir algo escrito en japonés.
La lengua japonesa tiene características extremas, que en el caso del haiku se agudizan, si cabe, un poco más. Para empezar, estos poemas incluyen sustantivos, fundamentalmente. Los verbos con frecuencia aparecen en forma nominal de infinitivo (potencialmente en presente de indicativo), aunque no faltan las frases carentes de verbo. Pocos adverbios y adjetivos emplea el haiku. Como es corriente en japonés, en el haiku tampoco se usan artículos, tornando imprecisos los procedimientos de identificación. Ni se marca con frecuencia el número, y entonces no sabemos si un sustantivo está en singular o plural. Por hábito se omiten los pronombres personales: a menudo aparecen verbos sin sujeto, o al menos sin sujeto explícito o unívoco. Mención especial merece la sílaba. Los japoneses no tienen de ella un concepto similar al que usamos en Occidente: para ellos, sílaba es una simple unidad de duración. El número de sílabas se equipara más o menos a los grafemas o caracteres de los tres “alfabetos” empleados: “kanjis” o ideogramas de origen chino, para sustantivos, verbos y adjetivos, etc.; “hiragana”, sistema de transformación de los kanjis en escritura silábica, para flexiones, partículas, etc.; “katakana” o silabario especial para nombres extranjeros y palabras que se desea destacar. A efectos de transliteración en lenguas occidentales, estos “abecedarios” pueden transcribirse en caracteres romanos, sistema conocido como “romaji”. Una sílaba o carácter de hiragana o katakana consiste, así, en una vocal breve, o en una combinación de consonante simple y vocal breve. Vayamos ahora a la frase japonesa. Ésta no sigue con uniformidad nuestro régimen de sujeto y predicado. Por otra parte, no se identifican mayúsculas en la lengua japonesa. Y no hay puntuación alguna en el haiku. Las palabras son indistinguibles en sus límites; por eso se escriben sin dejar espacios intermedios. ¿Cómo entender, de este modo, una línea o renglón en un haiku? La poesía en su inicio se escribía de arriba hacia abajo, de una tirada, sin otra interrupción que el margen inferior de la hoja, que obligaba a recomenzar la escritura a igual altura, a su izquierda. Hoy en día los haikus se transcriben en renglones de izquierda a derecha, de arriba hacia abajo. Sin embargo, los renglones no indican una pausa, sino tan sólo una segmentación aproximada de palabras.
En condiciones como las descritas, ¿qué significa “traducir” ? Una transliteración, o una traducción “mot à mot”, ofrecerían al lector algo así como un telegrama arrevesado. Sirvan los siguientes ejemplos, tomados de la excelente investigación sobre el haiku de Fernando Rodríguez-Izquierdo, citada en bibliografía. El agudo Onitsura escribe en primavera lo siguiente:
“sakura / saku / koro
tori / ashi / nihon
uma / shihon”. Vertido en su literalidad, el haiku queda así:
“cerezo florecer época
pájaro dos piezas
caballo cuatro piezas”. A primera vista, este original podría rememorar una enumeración caótica, como en los poemas de César Vallejo. Pero no. Se trata del enunciado del poema, identificado con etimológica minuciosidad. Luchando contra el vértigo filológico, mi versión se esfuerza en alcanzar su buscada poesía, hasta que llega a lo siguiente:
“Cerezos floridos:
aves de dos patas,
caballos de cuatro”. Vayamos ahora con otro original, de Buson, que esta vez pareciera presentarse como enigmática charada:
“hi / no / hikari
kesa / ya / iwashino
kashira / yori”. Según lo entendería un traductor literal, la cosa queda así:
“día partícula posesiva luz
esta mañana sardina posesivo
cabeza desde”. Ajeno al desaliento, el traductor poético va recomponiendo lo que lee como un auténtico puzzle. Está forzado, ya se ve, a obviar cualquier literalidad. Y lo consigue, gracias a la ayuda de su geniecillo japonés, siempre dispuesto a la colaboración:
“Toda la luz del día
brilla en la trompa
de las sardinas”. Pasa el tiempo, y para entibiar los rigores del invierno, Bashô añade ascuas al fuego cuando dice (¿podemos de verdad decir que “dice”?):
“higoro / nikuki
karasu / mo / yuki / no
ashita / palabra genérica que denota admiración”.
Ya resulta gimnástico transliterar este terceto, con el que podemos acabar de perfilar la situación general de la traducción de haikus:
“habitualmente odioso
cuervo también nieve posesivo
mañana palabra admirativa”. Al cabo de ensayos y piruetas, se
logra un resultado que dice así:
“El cuervo repelente
¡airoso sobre el blanco mantel
de la mañana!”. Espero que estos ejemplos basten para entender que la versión de haikus tiene que orientarse en otra dirección que la puramente literal.
Más le conviene parecerse a lo que Octavio Paz señalaba como definitorio de los “renga” (cadenas de versos de origen japonés antiguo, que el mexicano compuso en París con un grupo de poetas occidentales, al final de la década de los sesenta). De acuerdo con su propuesta, se trataría de “traducir un método para componer textos”. El intento consiste en transitar desde un texto original, hecho de bloques significativos no fáciles de discernir, hacia otro texto nuevo, compuesto (recompuesto) por una hilera de versos legibles a la usanza de Occidente. A partir de las características lingüísticas de la lengua japonesa mencionadas más arriba, y en el caso específico de esta antología, la mecánica de traducción procede dando los pasos siguientes. Se acaba escribiendo en español a partir de la versión en romaji a disposición del traductor. Esta, a su vez, constituye transliteración de la combinación de kanjis y hiragana (a veces katakana) de que consiste un haiku. Los bloques significativos del original se concentran principalmente en pocos kanjis (claves, como se ha visto) y en sus elementos de apoyo, que mantienen entre ellos relaciones a menudo ambivalentes, en todo caso polisémicas. Allí reside el problema de la traducción del haiku. Como es fácil sospechar, el problema no se produce únicamente al verter haikus en una lengua extranjera. ¡Su indefinición, su incompletud, su polisemia, también plantean problemas de interpretación a los lectores japoneses! De allí las oscilaciones en el “marcaje”, instantáneo y sincero, al que el espíritu amigable de la lengua japonesa iba sometiendo a mis versiones, a medida que llegaban al velador de su pantalla.
Llegamos al nudo del problema de la traducción. Pareciera que estoy abonando el acerto famoso de Robert Frost: “Poesía es lo que se pierde al traducir”. Sin embargo, salgo a decir justamente lo inverso, citando a J.F. Nims, cuando éste se permitió corregir a aquél: “Es más lo que se pierde al no traducir”. Lo sorprendente, al final, resulta cuánto puede sobrevivir, pese a todo. Quizá es esa la perenne y tozuda esperanza que todos tenemos, como lectores, cuando entablamos relación con poesías traducidas desde lenguas que no conocemos. Si esos haikus japoneses conseguimos leerlos como poesía escrita en español, será no sólo porque “creemos” al traductor sino porque, además, “suenan”, en cierta forma, como esperábamos que “suene” un haiku japonés.
Pero es necesario llegar todavía más lejos. Reconozcamos que la “recreación” resulta a todas luces inevitable. Sin embargo, la que aquí se ofrece no es “libre”, al menos en el sentido de abandonada arbitrariamente a la gramática del poeta traductor. Este tema lo estaba discutiendo por carta con el sensible poeta brasileño Haroldo de Campos, cuando la conversación quedó de pronto interrumpida, ¡qué desgracia!, por una muerte prematura que seguimos lamentando. Entiendo que, en esta antología, la traducción se somete a reglas que importa explicitar.
Si atendemos al sentido de los textos, conviene, como es obvio, no perder de vista el subtexto o contexto, a fin de restituir el ambiente que buscaba el autor. Por descontado, tal restitución es “conjetural”, como se dice. Aunque no caprichosa, al menos mientras procure hacerse verosímil. Ni tampoco estéril, mientras consiga trasladar los efectos buscados. Por eso, esta traducción es parca en el uso de metáforas y abundosa en elipsis, en ambos casos concordando con el “estilo” de los poetas del haiku. Por su parte, la adjetivación de los haikus es evocadora y bastantes veces el traductor busca enriquecer simultáneamente el sentido de varios sustantivos, por la vía de aplicarles un mismo calificativo, que estima lleno de alusiones para el caso. Un ejemplo es éste, de Shiki:
“En fila india,
larga, marcha de la jornada
sobre los rieles”. El adjetivo “largo/a” se estira, procurando determinar todo lo que se pone a su alcance: la fila, la caminata, la vía férrea, la jornada primaveral. En otros casos, importa extremar la distinción entre posibles sujetos, sin dejar de respetar el original, como se intenta en este verso de Issa:
“Justo hoy, también hoy,
mirando los bambúes,
junto al brasero de madera”. En muchos momentos hay que aceptar cierta confusión que se produce entre sujeto y objeto:
“Dos muñecos
cubiertos de hollín
Una mujer y un hombre
arrinconados”. ¿Habla Issa de una pareja de ancianos cuando miran muñecos hogareños que ya nadie cuida? También podría tratarse de dos viejos tiesos y sucios, pobres muñequitos abandonados. Sin descartar que el propio poeta esté hablando en directo, meditando en el fogón de su casa, en compañía de su mujer. Las simultaneidades, plato de resistencia de la poética del haiku, también han de quedar reflejadas de una u otra forma. Aquí Bashô aparece diciendo:
“Alguien se suena
y parece que se abren
las flores del ciruelo”. Otro punto son los juegos de palabras. Los del original se convierten en juegos de palabras nuevos, acordes con el temple de nuestra lengua. Los contrastes se plantean y se mantienen como tales. Por último, en todos los casos posibles (o sea: casi siempre), conviene que se hagan explícitas las “palabras de estación” (“kigo”), según las cuales se ordenan los haikus en todas las antologías importantes que conozco. Porque a cada estación del año se han asociado, tradicionalmente, ciertos sustantivos, como parte de la ambientación del poema y para especificar el sentimiento propio del poeta en ese momento. A la primavera corresponden: cerezos, golondrinas, mariposas, neblinas, montañas risueñas… Al verano: alondras, chicharras, las lluvias de mayo, el arroz que se planta, la luna en verano… Al otoño: garzas y crisantemos, la luna sin más precisiones, la cosecha de arroz… Al invierno: la nieve, la escarcha, la montaña durmiendo, unos campos yermos, desolados…
Si ahora nos ocupamos de ciertas reglas relativas a la forma, comencemos hablando de la rima. En el haiku no se toma en cuenta la rima directa aunque, como en toda poesía, se nota un cuidado extremo por los sonidos. La traducción ha de verificar, en cada caso, si el resultado “suena bien”. La lengua japonesa del haiku utiliza frecuentes aliteraciones, asonancias, onomatopeyas. Busca siempre una resolución rítmica ondulante (más allá del canon 5-7-5, al que más abajo haré referencia). Le ayuda el hecho, mencionado, de no separar las palabras y de escribir de arriba hacia abajo, como en un chorreo de las iluminaciones que desciende, sin atronar ni tampoco interrumpirse. Los poetas del haiku juegan con leves simetrías de sonidos, estructurando interiormente los versos con independencia del armazón utilizado. En muchos casos incluyen una sílaba dramática (el “kireji”), que marca el clímax del texto e inicia su descenso hacia un final significativo. La lengua castellana de estos haikus traducidos procura, así, multiplicar los sistemas para conseguir efectos similares a los de la lengua originaria, centrándose en traducir el “método para componer textos” habitual de los hombres del haiku. Un requisito, esencial para lograr esos objetivos, es utilizar con tino la puntuación (coma, punto, dos puntos, punto y coma, comillas, signos de interrogación y admiración, puntos suspensivos, paréntesis). Así se pueden plantear con más holgura las opciones de intensidad que demanda el original. Finalmente, la búsqueda de un texto ondulante muchas veces implica cambiar de lugar el “kireji” o sílaba dramática, según la conveniencia de un texto que tiene que pasar a funcionar de acuerdo con las exigencias lingüísticas y poéticas de una nueva lengua, el español, por más que pretenda seguir siendo haiku, y haiku japonés. Aunque brevísimo, el haiku recorre un camino sinuoso y exhibe una arquitectura compleja, llena de posibilidades estéticas y expresivas.
¿Qué hacemos con la métrica? El haiku es un poema breve, en general de diecisiete sílabas dispuestas en tres versos de cinco, siete y cinco sílabas. Esta estructura para nada resulta intocable. Bashô, patrón espiritual del género, se apartó en numerosas ocasiones del consagrado patrón métrico. Por otra parte, no escasean poemas que incluyen un hemistiquio en el verso central, con lo que se transforman en algo similar a los pareados. La métrica traza útilmente un horizonte, relacionado con el afán de brevedad y concisión al que aspiran los haijin. Pero, al mismo tiempo, las variaciones métricas tienen que ver con que los haikus están principalmente compuestos por ideogramas (kanji), y que estos se caracterizan por su gran concentración y polisemia, todo lo cual que explica que los significados se disparen, propulsados en direcciones a menudo dispersas.
En consecuencia, la métrica sólo consigue estabilizarse mediante la transcripción de cada verso en romaji, esos caracteres romanos que, como vimos, “miman” la dicción silábica de la lengua japonesa y en los cuales se centró mi traducción. Una total falta de respeto por las reglas métricas del haiku sería en todo punto desaconsejable. Llevaría a transformarlo muchas veces en un proverbio, en un slogan o, cuando el estro nos abandona, en banal telegrama. En cambio, al verter haikus al castellano, un respeto exagerado a la regla métrica del 5-7-5 puede conducir a otros extremos imprevistos, bordeando a veces el ridículo. El aire puede acabar transformándose en coplilla andaluza. O el cultivo a toda costa de la síncopa puede recordar de forma invencible a los tangos de Juan d’Arienzo, famoso “rey del compás” de los años cincuenta en Argentina. Lo más prudente pareciera servirse de algo así como una reescritura poética: volver a “empaquetar” el original, utilizando los múltiples recursos de la lengua castellana, dándole variedad al tono y ambición poética a los nuevos poemas forjados. El resultado a veces sonará a sentencia lapidaria. Otras a irónico refrán. Acá o allá escucharemos una sentencia paradójica. En muchos casos nos parecerá oír un verso evocador, que deja en sombras algo que sólo conviene insinuar. Por ahí, lo que se lea a más de uno le evocará trozos de melancólico bolero o una paráfrasis de algún texto campestre borgeano. El traductor hace mutis y ofrece su papel al lector, quien acaba “actuando” (actualizando) otra vez los poemas y juzgando en cada caso el resultado.
Lo que le importa al traductor es mantener la concisión extrema del original, la elevada densidad de su significado, la agudeza de las observaciones y la expresividad de sentimientos que transmite. Todo esto resulta tarea muy difícil, ya se ve, y exige utilizar al máximo las posibilidades de contracción y evocación de la nueva “tierra pura” en la que aterriza cada haiku traducido. Enteramente imagen esbozada y enteramente impacto o secuela de un momento: por eso al haiku hay que mantenerlo muy breve, por completo ajeno a glosas, perífrasis y notas. ¿Cómo podría un instante ser capturado más que durante el breve lapso que dura la dicción de un haiku? Tarea de la traducción es mantener la ilusión de que se está creando (de que se sigue creando) “una eternidad momentánea”, más parecida a la experiencia que la misma experiencia. El núcleo del haiku viene a ser la experiencia de una sensación, cuando el poeta es capaz de marcar la singularidad de un sujeto cuya emoción efímera se prolonga en la de otro, el lector. Los haikus en español buscan seguir siendo “emocionantes”: graves o livianos, graciosos, sorprendentes, contrastados, penosos, a veces chocantes. Buscan, igual que el original, momentáneamente “penetrar en la vida de las cosas”, como se dice. Procuran atisbar la unidad del poeta con su entorno, sin teoría ni opinión. ¿Son los haikus documentos de “momentos culminantes”? No creo que tanto, o que tan poco. Más bien pienso que construyen escenarios propicios para que un escritor, y más tarde su lector, experimenten luminosos instantes como aquéllos.
Es de noche, en una primavera del siglo XVIII. Taigi deambula por la orilla de un río que no quiere nombrar. El poeta observa que, en el cielo, la luna se oculta apenas entre una nube hecha jirones. También percibe el sonido de una red echada al agua. ¿Se trata de algo nimio o imponente? Atento, el traductor intenta capturar este fulgor de simultaneidades sensoriales, manteniendo el tono mesurado de Taigi, ajeno a lo religioso, a lo sarcástico e incluso a lo estetizante, deseoso de prestar atención a una vida que, simplemente, se manifiesta. Pero el traductor soy yo, y soy occidental. Como tal, le adjudico al poeta una intencionalidad explícita. ¡No en vano, pienso, Taigi es un escritor que registra una escena en “su” haiku! En mi primera versión incluyo verbos, suavísimos sí, pero inocultables portadores de acción: oír, mirar. Y en eso aparece la lengua japonesa, como si fuera un espíritu viviente, dispuesta a defender sus derechos: “el original no incluye verbos”, me apostilla. Se abre la puerta para comprender que, en realidad, Taigi no quería involucrarse demasiado. En su haiku se limita a crear la ficción de “algo” que acontece de pronto y que “alguien” registra, aunque aparentando que la escena “se escribe sola”, simulando que “es escrito” algo que “es”, con veraz aunque retórico ademán de soslayar escritor o escritura. Ver, escuchar, “caen” de la traducción y el haiku desemboca en un remanso final que queda así:
“Río abajo,
alguien tira una red
Cielo arriba la luna,
se empaña”.
Muchas veces, un sonido sólo revela su sentido al corporizarse en su kanji, como sucede en una “diferensia” derrideana, provocando una distinción que no se percibe más que en la escritura. El sonido “kasa”, por ejemplo, escrito con cierto kanji, quiere decir “paragua”, “parasol”. Con otro kanji, que nuestro oído también escucha como “kasa”, pasa a significar “una especie de sombrero tejido de juncia”, el nipónico espíritu amistoso me comenta con pertinencia durante la revisión. Al haiku de Issa yo le hacía decir:
“Con las sombrillas:
‘adiós, adiós, adiós’,
en la neblina”. Ahora, el mismo original debe pasar a decir:
“Los sombreros de paja
se inclinan: ‘adiós, adiós’,
en la neblina”. Me parece un buen resultado.
Las palabras se rodean de un aura especial en cada idioma. Hay veces en que resulta importante reflejarla. Traduzco lo siguiente:
“ ‘El céfiro es así’:
el amo habla al criado
Siguen marchando”. En su literalidad (otra vez me retruca la voz japonesa, sigilosa, tenaz), el haiku sería así: “Al soplar viento este, el amo y su acompañante van conversando”, lo cual no deja de ser una acertada descripción. Pero el español también defiende sus razones: en un caso como el que acabo de mencionar, convenimos en que la traducción ha de ser capaz de evocar, además, el contexto real de este haiku de Taigi. Quien acompaña al amo es su criado. En consecuencia, su conversación carece de toda intimidad. Como quien dice, “hablan del tiempo”. O, mejor dicho: el que habla es el amo (su servidor se limita a escuchar y asentir). Le habla a un inferior marcando la distancia social, usando un tono propio de su rango. Si hace falta, el lenguaje se le engola, se le vuelve pomposo, y aparecen en sus labios palabras como “céfiro”, a pesar de que en español signifique “viento del oeste”. Bajo su arbitrio (y asumiendo en cada caso la última responsabilidad), el traductor procura mantener la intención factible del poeta.
Ejemplos éstos, entre muchos, de lo que ocurre en una traducción cuando dos lenguas, dos culturas (¡tan distantes!), buscan amigarse en lo posible, o al menos practicar una buena vecindad. Al paso de los días, el intercambio de opiniones se hace intenso, constante. En muchos casos, cada lengua tiene argumentos razonables para preferir esta o aquella solución. Estudio del romaji, indagaciones en diccionarios, o en otras versiones de haikus japoneses a lenguas occidentales. Chequeo de originales archivados y consultas con otros hablantes del japonés. Apenas invisible en su rotunda materialidad, se me sigue apareciendo una lengua japonesa que, a no dudarlo, conoce a la perfección sus meandros, su cultura, sus haikus. No es fácil dirimir opciones como las que se van acumulando.
Para el recipiente al que cae una rata en invierno, ¿usaremos barreño o más bien palangana? ¿Tres vacas encima de la “barca”, como dice el original, o más bien arriba de una “balsa” que asegure un traslado creíble, sin hundirse con estrépito en el río por exceso de peso? Los poetas cantan a la mariposa en primavera y, por ejemplo, traduzco el verso siguiente:
“Mariposa: aleteas
¿Acaso de este mundo
desesperas?”. La respuesta revisora no demora en llegar y toma la forma de este comentario: “Tradujiste como si Issa le hablara a la mariposa. A mí me gusta más en tercera persona: ‘Mariposa, aletea, como desesperando de este mundo’. Pero, claro, eso depende del gusto de la traductora”. La voz amiga agrega: “Tampoco se indica si se trata de una o varias mariposas”. Me toca terciar y decir: “Prefiero en singular”. Y añado: “Si el poeta le habla a la mariposa es porque la ‘s’ de ‘aleteas’ evita la cacofonía en la lectura en voz alta”. Seguimos adelante. Los ojos de un caminante se cruzan con los de un espantapájaros o con una vaca o con un señor recogiendo hortalizas. Ahora bien, ¿es el poeta quien habla o se trata de otro sujeto, no especificado? ¿Quién remonta barriletes: un mendigo haraposo o es Issa que, a la sazón, lo está mirando? A ese niño de doce años, ¿lo “dejan”, lo “entregan” o lo “donan” al templo, si el texto original emplea un verbo que no agrega precisiones? Aquí y allá, ¿se trata de uno o de varios gorriones, caracoles, mendigos, cormoranes? En otro orden de cosas, la lengua japonesa es parca para definir la “voz” de los animales: en los haikus, casi todos se limitan a “cantar”. Pero otros detalles (el contexto, la onomatopeya) permiten precisar que musitan las ranas, zumban los mosquitos, gorjean ruiseñores, rechinan las cigarras. ¿Las perlas del rocío en esa planta dibujan un collar o una estrella? Depende de la imaginación del lector. Más allá, en pleno otoño, ¿qué hace aquel guerrero con su arco: sacudirse la escarcha o dibujar en el hielo del suelo? Tantas preguntas solamente consiguen respuestas provisorias, inciertas. Y conste que las preguntas anteriores no nacen en el momento de traducir a una lengua extranjera. Se plantean por el simple hecho de leer el original japonés, el cual va dejando múltiples cabos sueltos, como resulta característico de la escritura del haiku.
Lecturas en voz alta, idas y vueltas de los textos, cesiones, concesiones, ajustes diplomáticos así como momentos de malentendido o de ruptura, cuando ambas lenguas descubren, algo desalentadas, su parte de alteridad radical, por completo inasimilable a cualquier traducción. Con motivo de tales escollos, como quienes luchan empecinados contra la ley de la gravedad, se imponen una paciente relectura, probando manejar los argumentos del otro e incluso, en no pocos casos, aceptando argumentos de la versión ajena, en cruces impremeditados por la vía sin demoras del e-mail, dejando la solución final ofrecida al lector como un sistema abierto, incompleto, opinable. Por cierto, al más puro estilo del haiku.
Se podrá entender la intensidad del trabajo realizado, tomando en cuenta que el mecanismo de intercambio narrado se refiere a la mayoría de los más de ochocientos haikus que componen esta antología. A menudo deteniendo la atención varias veces (¡a veces, muchas veces!) en los mismos versos. Al imprimir los materiales acumulados en el e-mail y numerarlos, aparecen ¡unas sesenta páginas! de documentos adjuntos, aparte decenas y decenas de mensajes, escuetos o no tanto. Han pasado las “noches breves” y los días libres de varios meses muy intensos dedicados a componer esta antología. Pero, ¿qué pasó durante ese tiempo? Lo entenderemos sin dificultad al considerar en qué consiste traducir algo escrito en japonés.
La lengua japonesa tiene características extremas, que en el caso del haiku se agudizan, si cabe, un poco más. Para empezar, estos poemas incluyen sustantivos, fundamentalmente. Los verbos con frecuencia aparecen en forma nominal de infinitivo (potencialmente en presente de indicativo), aunque no faltan las frases carentes de verbo. Pocos adverbios y adjetivos emplea el haiku. Como es corriente en japonés, en el haiku tampoco se usan artículos, tornando imprecisos los procedimientos de identificación. Ni se marca con frecuencia el número, y entonces no sabemos si un sustantivo está en singular o plural. Por hábito se omiten los pronombres personales: a menudo aparecen verbos sin sujeto, o al menos sin sujeto explícito o unívoco. Mención especial merece la sílaba. Los japoneses no tienen de ella un concepto similar al que usamos en Occidente: para ellos, sílaba es una simple unidad de duración. El número de sílabas se equipara más o menos a los grafemas o caracteres de los tres “alfabetos” empleados: “kanjis” o ideogramas de origen chino, para sustantivos, verbos y adjetivos, etc.; “hiragana”, sistema de transformación de los kanjis en escritura silábica, para flexiones, partículas, etc.; “katakana” o silabario especial para nombres extranjeros y palabras que se desea destacar. A efectos de transliteración en lenguas occidentales, estos “abecedarios” pueden transcribirse en caracteres romanos, sistema conocido como “romaji”. Una sílaba o carácter de hiragana o katakana consiste, así, en una vocal breve, o en una combinación de consonante simple y vocal breve. Vayamos ahora a la frase japonesa. Ésta no sigue con uniformidad nuestro régimen de sujeto y predicado. Por otra parte, no se identifican mayúsculas en la lengua japonesa. Y no hay puntuación alguna en el haiku. Las palabras son indistinguibles en sus límites; por eso se escriben sin dejar espacios intermedios. ¿Cómo entender, de este modo, una línea o renglón en un haiku? La poesía en su inicio se escribía de arriba hacia abajo, de una tirada, sin otra interrupción que el margen inferior de la hoja, que obligaba a recomenzar la escritura a igual altura, a su izquierda. Hoy en día los haikus se transcriben en renglones de izquierda a derecha, de arriba hacia abajo. Sin embargo, los renglones no indican una pausa, sino tan sólo una segmentación aproximada de palabras.
En condiciones como las descritas, ¿qué significa “traducir” ? Una transliteración, o una traducción “mot à mot”, ofrecerían al lector algo así como un telegrama arrevesado. Sirvan los siguientes ejemplos, tomados de la excelente investigación sobre el haiku de Fernando Rodríguez-Izquierdo, citada en bibliografía. El agudo Onitsura escribe en primavera lo siguiente:
“sakura / saku / koro
tori / ashi / nihon
uma / shihon”. Vertido en su literalidad, el haiku queda así:
“cerezo florecer época
pájaro dos piezas
caballo cuatro piezas”. A primera vista, este original podría rememorar una enumeración caótica, como en los poemas de César Vallejo. Pero no. Se trata del enunciado del poema, identificado con etimológica minuciosidad. Luchando contra el vértigo filológico, mi versión se esfuerza en alcanzar su buscada poesía, hasta que llega a lo siguiente:
“Cerezos floridos:
aves de dos patas,
caballos de cuatro”. Vayamos ahora con otro original, de Buson, que esta vez pareciera presentarse como enigmática charada:
“hi / no / hikari
kesa / ya / iwashino
kashira / yori”. Según lo entendería un traductor literal, la cosa queda así:
“día partícula posesiva luz
esta mañana sardina posesivo
cabeza desde”. Ajeno al desaliento, el traductor poético va recomponiendo lo que lee como un auténtico puzzle. Está forzado, ya se ve, a obviar cualquier literalidad. Y lo consigue, gracias a la ayuda de su geniecillo japonés, siempre dispuesto a la colaboración:
“Toda la luz del día
brilla en la trompa
de las sardinas”. Pasa el tiempo, y para entibiar los rigores del invierno, Bashô añade ascuas al fuego cuando dice (¿podemos de verdad decir que “dice”?):
“higoro / nikuki
karasu / mo / yuki / no
ashita / palabra genérica que denota admiración”.
Ya resulta gimnástico transliterar este terceto, con el que podemos acabar de perfilar la situación general de la traducción de haikus:
“habitualmente odioso
cuervo también nieve posesivo
mañana palabra admirativa”. Al cabo de ensayos y piruetas, se
logra un resultado que dice así:
“El cuervo repelente
¡airoso sobre el blanco mantel
de la mañana!”. Espero que estos ejemplos basten para entender que la versión de haikus tiene que orientarse en otra dirección que la puramente literal.
Más le conviene parecerse a lo que Octavio Paz señalaba como definitorio de los “renga” (cadenas de versos de origen japonés antiguo, que el mexicano compuso en París con un grupo de poetas occidentales, al final de la década de los sesenta). De acuerdo con su propuesta, se trataría de “traducir un método para componer textos”. El intento consiste en transitar desde un texto original, hecho de bloques significativos no fáciles de discernir, hacia otro texto nuevo, compuesto (recompuesto) por una hilera de versos legibles a la usanza de Occidente. A partir de las características lingüísticas de la lengua japonesa mencionadas más arriba, y en el caso específico de esta antología, la mecánica de traducción procede dando los pasos siguientes. Se acaba escribiendo en español a partir de la versión en romaji a disposición del traductor. Esta, a su vez, constituye transliteración de la combinación de kanjis y hiragana (a veces katakana) de que consiste un haiku. Los bloques significativos del original se concentran principalmente en pocos kanjis (claves, como se ha visto) y en sus elementos de apoyo, que mantienen entre ellos relaciones a menudo ambivalentes, en todo caso polisémicas. Allí reside el problema de la traducción del haiku. Como es fácil sospechar, el problema no se produce únicamente al verter haikus en una lengua extranjera. ¡Su indefinición, su incompletud, su polisemia, también plantean problemas de interpretación a los lectores japoneses! De allí las oscilaciones en el “marcaje”, instantáneo y sincero, al que el espíritu amigable de la lengua japonesa iba sometiendo a mis versiones, a medida que llegaban al velador de su pantalla.
Llegamos al nudo del problema de la traducción. Pareciera que estoy abonando el acerto famoso de Robert Frost: “Poesía es lo que se pierde al traducir”. Sin embargo, salgo a decir justamente lo inverso, citando a J.F. Nims, cuando éste se permitió corregir a aquél: “Es más lo que se pierde al no traducir”. Lo sorprendente, al final, resulta cuánto puede sobrevivir, pese a todo. Quizá es esa la perenne y tozuda esperanza que todos tenemos, como lectores, cuando entablamos relación con poesías traducidas desde lenguas que no conocemos. Si esos haikus japoneses conseguimos leerlos como poesía escrita en español, será no sólo porque “creemos” al traductor sino porque, además, “suenan”, en cierta forma, como esperábamos que “suene” un haiku japonés.
Pero es necesario llegar todavía más lejos. Reconozcamos que la “recreación” resulta a todas luces inevitable. Sin embargo, la que aquí se ofrece no es “libre”, al menos en el sentido de abandonada arbitrariamente a la gramática del poeta traductor. Este tema lo estaba discutiendo por carta con el sensible poeta brasileño Haroldo de Campos, cuando la conversación quedó de pronto interrumpida, ¡qué desgracia!, por una muerte prematura que seguimos lamentando. Entiendo que, en esta antología, la traducción se somete a reglas que importa explicitar.
Si atendemos al sentido de los textos, conviene, como es obvio, no perder de vista el subtexto o contexto, a fin de restituir el ambiente que buscaba el autor. Por descontado, tal restitución es “conjetural”, como se dice. Aunque no caprichosa, al menos mientras procure hacerse verosímil. Ni tampoco estéril, mientras consiga trasladar los efectos buscados. Por eso, esta traducción es parca en el uso de metáforas y abundosa en elipsis, en ambos casos concordando con el “estilo” de los poetas del haiku. Por su parte, la adjetivación de los haikus es evocadora y bastantes veces el traductor busca enriquecer simultáneamente el sentido de varios sustantivos, por la vía de aplicarles un mismo calificativo, que estima lleno de alusiones para el caso. Un ejemplo es éste, de Shiki:
“En fila india,
larga, marcha de la jornada
sobre los rieles”. El adjetivo “largo/a” se estira, procurando determinar todo lo que se pone a su alcance: la fila, la caminata, la vía férrea, la jornada primaveral. En otros casos, importa extremar la distinción entre posibles sujetos, sin dejar de respetar el original, como se intenta en este verso de Issa:
“Justo hoy, también hoy,
mirando los bambúes,
junto al brasero de madera”. En muchos momentos hay que aceptar cierta confusión que se produce entre sujeto y objeto:
“Dos muñecos
cubiertos de hollín
Una mujer y un hombre
arrinconados”. ¿Habla Issa de una pareja de ancianos cuando miran muñecos hogareños que ya nadie cuida? También podría tratarse de dos viejos tiesos y sucios, pobres muñequitos abandonados. Sin descartar que el propio poeta esté hablando en directo, meditando en el fogón de su casa, en compañía de su mujer. Las simultaneidades, plato de resistencia de la poética del haiku, también han de quedar reflejadas de una u otra forma. Aquí Bashô aparece diciendo:
“Alguien se suena
y parece que se abren
las flores del ciruelo”. Otro punto son los juegos de palabras. Los del original se convierten en juegos de palabras nuevos, acordes con el temple de nuestra lengua. Los contrastes se plantean y se mantienen como tales. Por último, en todos los casos posibles (o sea: casi siempre), conviene que se hagan explícitas las “palabras de estación” (“kigo”), según las cuales se ordenan los haikus en todas las antologías importantes que conozco. Porque a cada estación del año se han asociado, tradicionalmente, ciertos sustantivos, como parte de la ambientación del poema y para especificar el sentimiento propio del poeta en ese momento. A la primavera corresponden: cerezos, golondrinas, mariposas, neblinas, montañas risueñas… Al verano: alondras, chicharras, las lluvias de mayo, el arroz que se planta, la luna en verano… Al otoño: garzas y crisantemos, la luna sin más precisiones, la cosecha de arroz… Al invierno: la nieve, la escarcha, la montaña durmiendo, unos campos yermos, desolados…
Si ahora nos ocupamos de ciertas reglas relativas a la forma, comencemos hablando de la rima. En el haiku no se toma en cuenta la rima directa aunque, como en toda poesía, se nota un cuidado extremo por los sonidos. La traducción ha de verificar, en cada caso, si el resultado “suena bien”. La lengua japonesa del haiku utiliza frecuentes aliteraciones, asonancias, onomatopeyas. Busca siempre una resolución rítmica ondulante (más allá del canon 5-7-5, al que más abajo haré referencia). Le ayuda el hecho, mencionado, de no separar las palabras y de escribir de arriba hacia abajo, como en un chorreo de las iluminaciones que desciende, sin atronar ni tampoco interrumpirse. Los poetas del haiku juegan con leves simetrías de sonidos, estructurando interiormente los versos con independencia del armazón utilizado. En muchos casos incluyen una sílaba dramática (el “kireji”), que marca el clímax del texto e inicia su descenso hacia un final significativo. La lengua castellana de estos haikus traducidos procura, así, multiplicar los sistemas para conseguir efectos similares a los de la lengua originaria, centrándose en traducir el “método para componer textos” habitual de los hombres del haiku. Un requisito, esencial para lograr esos objetivos, es utilizar con tino la puntuación (coma, punto, dos puntos, punto y coma, comillas, signos de interrogación y admiración, puntos suspensivos, paréntesis). Así se pueden plantear con más holgura las opciones de intensidad que demanda el original. Finalmente, la búsqueda de un texto ondulante muchas veces implica cambiar de lugar el “kireji” o sílaba dramática, según la conveniencia de un texto que tiene que pasar a funcionar de acuerdo con las exigencias lingüísticas y poéticas de una nueva lengua, el español, por más que pretenda seguir siendo haiku, y haiku japonés. Aunque brevísimo, el haiku recorre un camino sinuoso y exhibe una arquitectura compleja, llena de posibilidades estéticas y expresivas.
¿Qué hacemos con la métrica? El haiku es un poema breve, en general de diecisiete sílabas dispuestas en tres versos de cinco, siete y cinco sílabas. Esta estructura para nada resulta intocable. Bashô, patrón espiritual del género, se apartó en numerosas ocasiones del consagrado patrón métrico. Por otra parte, no escasean poemas que incluyen un hemistiquio en el verso central, con lo que se transforman en algo similar a los pareados. La métrica traza útilmente un horizonte, relacionado con el afán de brevedad y concisión al que aspiran los haijin. Pero, al mismo tiempo, las variaciones métricas tienen que ver con que los haikus están principalmente compuestos por ideogramas (kanji), y que estos se caracterizan por su gran concentración y polisemia, todo lo cual que explica que los significados se disparen, propulsados en direcciones a menudo dispersas.
En consecuencia, la métrica sólo consigue estabilizarse mediante la transcripción de cada verso en romaji, esos caracteres romanos que, como vimos, “miman” la dicción silábica de la lengua japonesa y en los cuales se centró mi traducción. Una total falta de respeto por las reglas métricas del haiku sería en todo punto desaconsejable. Llevaría a transformarlo muchas veces en un proverbio, en un slogan o, cuando el estro nos abandona, en banal telegrama. En cambio, al verter haikus al castellano, un respeto exagerado a la regla métrica del 5-7-5 puede conducir a otros extremos imprevistos, bordeando a veces el ridículo. El aire puede acabar transformándose en coplilla andaluza. O el cultivo a toda costa de la síncopa puede recordar de forma invencible a los tangos de Juan d’Arienzo, famoso “rey del compás” de los años cincuenta en Argentina. Lo más prudente pareciera servirse de algo así como una reescritura poética: volver a “empaquetar” el original, utilizando los múltiples recursos de la lengua castellana, dándole variedad al tono y ambición poética a los nuevos poemas forjados. El resultado a veces sonará a sentencia lapidaria. Otras a irónico refrán. Acá o allá escucharemos una sentencia paradójica. En muchos casos nos parecerá oír un verso evocador, que deja en sombras algo que sólo conviene insinuar. Por ahí, lo que se lea a más de uno le evocará trozos de melancólico bolero o una paráfrasis de algún texto campestre borgeano. El traductor hace mutis y ofrece su papel al lector, quien acaba “actuando” (actualizando) otra vez los poemas y juzgando en cada caso el resultado.
Lo que le importa al traductor es mantener la concisión extrema del original, la elevada densidad de su significado, la agudeza de las observaciones y la expresividad de sentimientos que transmite. Todo esto resulta tarea muy difícil, ya se ve, y exige utilizar al máximo las posibilidades de contracción y evocación de la nueva “tierra pura” en la que aterriza cada haiku traducido. Enteramente imagen esbozada y enteramente impacto o secuela de un momento: por eso al haiku hay que mantenerlo muy breve, por completo ajeno a glosas, perífrasis y notas. ¿Cómo podría un instante ser capturado más que durante el breve lapso que dura la dicción de un haiku? Tarea de la traducción es mantener la ilusión de que se está creando (de que se sigue creando) “una eternidad momentánea”, más parecida a la experiencia que la misma experiencia. El núcleo del haiku viene a ser la experiencia de una sensación, cuando el poeta es capaz de marcar la singularidad de un sujeto cuya emoción efímera se prolonga en la de otro, el lector. Los haikus en español buscan seguir siendo “emocionantes”: graves o livianos, graciosos, sorprendentes, contrastados, penosos, a veces chocantes. Buscan, igual que el original, momentáneamente “penetrar en la vida de las cosas”, como se dice. Procuran atisbar la unidad del poeta con su entorno, sin teoría ni opinión. ¿Son los haikus documentos de “momentos culminantes”? No creo que tanto, o que tan poco. Más bien pienso que construyen escenarios propicios para que un escritor, y más tarde su lector, experimenten luminosos instantes como aquéllos.
